定義1： anorak

フリッパーズ・ギター。

'Good Ｂye, Ｐastelｓ Ｂadges'

ちゃんとパステルズのバッヂと歌っている。歌詞はイギリスのネオアコ/ギターポップバンドの歌詞からの引用だったり、レーベル名だったり、パス ティーシュ（モザイク）といった感じであるが、

サビ、

take, take off the badges from our anoraks
put, put them into the drawers
and we swear we'll never forget that feeling
so goodbye, goodbye

で「アノラック」（anorak)に言及している。

そこで「アノラック」って何ってを少々。

日本ではこの呼び名は一般的ではなくて「パーカ」とか「パーカー」とか呼ばれるボタンのない頭からすっぽり着るフードの付いた防寒着のことであ る。「アノラック」の語源はアラスカのイヌイット族の言葉かららしい。イヌイット族が「アノラック」いやパーカーの原型となる防寒着を着ていたからだ。

でも「アノラック」はイギリスでは鉄道オタク（Trainspotter) を連想させる言葉であり、ファッションでもあるそうだ。つまり「人とは違うことに関心を持ち、異常に細かい点に執着する」という侮蔑的なニュアンスがあるそうである。

日本だけではないのだなあ、鉄道オタクは。まあイギリスは「機関車トーマス」の生まれ故郷だから不思議はないのかもしれないが・・・。

それはそうと８０年代イギリスのポストパンクはインディー・ロック/ポップと呼ばれるようになるのだけど、その関係者（ミュージシャン、ファン、 その他関係者）が好んで着ていたのがこの「アノラック」だったわけ。そこで一つ代表的なバンドを挙げろと言わせればパステルズだということになる。

８０年代のインディー・ロック/ポップは９０年代以降の「ブリット・ポップ」の根幹をなしていると言ってよく、つまりバカ売れしたオアシスもブラーのメンバーも「アノラック」愛用者である（であった？）。

さて、フリッパーズのサビの解釈だけど、

「お気に入りのアノラックに着けていたパステルズのバッヂを外して、箪笥の引出しにしまってしまえ」と自らに歌っているわけだから、音楽オタク的なインディー・ロック/ポップ好きの自分を卒業するよ、という決意に聞こえる。違うかな？

でもアノラックを卒業するわけではないんだよね。

フリッパーズの展開について言えば、ファーストはアズテック・カメラそっくりのネオアコ/ギターポップだったものの、セカンド以降はマンチェスター風味が増しているし、６０年代アメリカの「ソフトロック」とのパスティーシュ（モザイク）になる。

「アノラック」という言葉には（鉄道オタクやインディーズファンとの関連で）「女々しい」、「自己憐憫的な」というニュアンスも付随しているようです。

けっこう奥深い。

音楽を通して

伝えなければならないこと。

あぶらだこ、21世紀における展開。

これを観て、聴いて、「訳分からん」「ボーカルの目が行っちゃってて気持ち悪い」、そういう反応があってもいいと思う。

でも大事なのは、音楽のあり方について我々の心が「開かれている」ことである。

こういう音楽もあるんだ、ちょっと面白いな、と思えることである。

教師（とくに音楽を教えたいなら）の仕事は柔軟な感性を育てることにある。

音楽の多様な可能性は音楽だけにとどまる話ではなく、音楽を通して（とくに聴いたことのないような音楽を通して）人生にさまざまな可能性があること、もっと多様な幸福が存在しえること、を理解、体感してもらうことにある。

その意味では、音楽の多様性を制限してしまうような市場の論理には反発する勇気を持たなければならない。

知的には分かってはいても、本能的にダメ、という意見は分かる。でもそれは本当に「本能」かと自問してもらいたい。

メインストリームの音楽も悪くはない。それは大変な競争を勝ち抜いた音楽であるから、尊敬に値する。だが、それはミュージシャン本人と視聴者双方が、音楽産業が課してくるさまざまな画一的な文法（メロディー、歌詞、パフォーマンス）を受け入れることで音楽の多様性の多くを犠牲にしている、という自覚の上でなければならない。多くの売れているミュージシャンで優れた人たちは分かっている、と私は信じたい。

言い換えれば、不快に感ずる音楽も実は「本能」からではなく、音楽産業が課してきた基準が内面化されているからそう感じるに過ぎないのである。

ボーカル担当の長谷川裕倫の藪にらみの歌い方に戦慄せよ。初期のハードコア・パンクからはずいぶん曲調が変わって、プログレっぽさが増しているが、長谷川の「衝動」第一主義は変わっていない。それに日本の民謡的な調べが混ざっていたりする。進化しているのだ。

ライブではＭＣなど入らない。ひたすらみょうちくりんなメロディーと歌詞を叫びまくっている。ものすごい緊張感を漂わせ、観客に媚びることがない。でも伝わる人には伝わるのだ。

私はいつもいつもこういう音楽を聴いているわけではない。アジカンもカラオケで歌うし、なんなら青春の巨匠中村雅俊の歌も歌う。

ただただ「開かれていること」が大事なのだ。もちろんそれを阻害するような動き（それが個人的なものであれ、経済的なものであれ、政治的なものであれ）に対してはぜんりょくで戦わなければならない。

そういうものでしょ？
 

これはやはり

 

言っておかなければならないと思う。

突然段ボールというバンドを知っている人はそんなに多くはないと思うけど、こういう人たちが先達としていて奥田民生のユニコーンなどが日本のポピュラー音楽界に出てこれたのだ、と。

だから、ユニコーンが好きだった人には特に伝えておかなければならない。

もともとユニコーンは80年代後半の「インディーズ・ブーム」から出てきた人だから、当然のこと突段を知っているし、影響も受けているはずである。

当然「たま」も影響を受けている。じっさいたまのランニングシャツ男石川浩司と突段は共同でレコードも作っている。

だけど、である。

「インディーズ」が週刊誌や、ＮＨＫなどでもてはやされてからというもの、私は日本のインディーズへの関心を急速に失っていった。もはやメジャーレーベルから発表されているバンドや音楽と変わらなくなっていった、からである。インディーズが一つのブランドとして市場価値を持ってしまった、ってことですね。

「インディーズ」という言葉が使われ始める以前（それはおそらくらフィン・ノーズの頃からじゃなかっただろうか？）には「自主制作」という言葉がふつうであったし、そのころのバンドは製作、流通、ライブ活動などがほとんど有志によって手作りでなされていた。音楽性も個性的だった、と思う。もちろん「たま」が個性的じゃなかった、とは言わない。

どちらにしてもその象徴的なバンドの一つが突段だったのだと思う。その音楽と歌詞を一言で言えば「変わっているけど限りなく自由」である。

私が彼らに徹底的に衝撃を受けたのは彼らのスタイルを含めた音楽の「自由さ」であった。

やはり彼らは語り継いでいかなければならないし、いろんな人に知って欲しい。音楽好きを自認する人たちには特に・・・。

早稲田大学の大学生が去年撮ったらしい突段のドキュメンタリーを見つけた。『Anvil』とはちょっと違った味わいがある。とてもいい仕事だと思う。

蔦木兄弟のお兄さんは死んでしまったが弟が突段を継続している。1978年に結成だからもう32年になる。50歳は過ぎたであろう。本人はいわゆる派遣などで働いて、腰を悪くしてしまったらしいが、

その執念に拍手を送りたいし、まだ現役なのである。

今も昔も売れることがないことは本人も自覚している。でも多くの人に聴いてもらいたい、と思って音楽を作って、人前で演奏している。

やっぱり泣きそうになる。ライブも行ったるでー！！

やはり

大好きです、突然段ボール。

「変なパーマネント」という7インチ自主制作レコードを最初に見せられたときの衝撃・笑撃は忘れられない。

時代はニューウェーブの時代であったがとにかく不細工でダサかった！それも圧倒的に・・・。

以来私のバンドのレパートリーにフリクションの「Automatic Fula」とともに突段の「変なパーマネント」が加わることになったのである。

高校に行っていた頃、熊本大学まで「東京ローカーズ」の記録映像を見に行ったことがあった。大学生の何かのサークルが企画したものだったんだと思うが、やはり突然段ボールのライブは衝撃・笑撃だった。

阪神かなんかの野球帽を被った見るからに中学生がベースを弾いていたからである。

なんでもありか、と思ったことを覚えているが。ロックの既成概念をはるかに超えた「何か」であった。彼らがやっていた音楽は。

残念ながらボーカルの方は亡くなってしまったらしいが、イカすバンド天国に出てきた彼らの映像を懐かしく観る。

やっぱかっこいいじゃん、ださいけど・・・。
 

オーティス！

もちろんオーティス・レディングのこと。

'When deep soul met the love crowd
Otis Redding: Monterey Pop Festival, June 17, 1967'
(Sarah Hill)

なんというか、オーティスのテンションが異常に高い。モンタレイ・フェスの土曜日のトリだからかなあ。

それはそうとステージの奥の壁になんともＲ＆Ｂに似つかわしくない光の曼荼羅模様が蠢いているのが面白い。

なんとなれば筆者ヒルによればこのオーティスのライブはディープなソウルミュージックとサイケデリック・ロックの交差（クロスオーバー）として記憶されるべき出来事だからである。

アフリカ系アメリカ人のミュージシャンはオーティスとルー・ロールズとジミ・ヘンドリックスだけ、という白人中心の音楽祭だったと言えばその通りであるが、オーティスの直前に演奏したバンドがジェファーソン・エアプレーンだというのはとても興味深い。

ちなみにジェファーソン・エアプレーン。

'Sombody To Love'は個人的に大好きだが、どちらにしても「光のショー」は当時のカウンターカルチャー寄りのサイケロックでは定番の演出だったわけですよ。フェスの「ポップ」という看板は偽りではないと言うか、サイケデリックもソウルも「ポップ」の冠で舞台に上げちゃったわけですね。そうは言ってもジェファーソンとオーティスが登場した土曜日はほぼサンフランシスコのサイケバンドがほとんどだったわけである。

筆者によれば、注目すべきはそういった条件の下で音的には地味、凝った装飾も演出もないオーティスのソウルが観客に大いに受け入れられたこと、だと言う。確かにそうだな、うむ。

そう言えばたしかジミヘンとオーティスのライブの模様をＡ面とＢ面に配したレコードがあったな。あれ、モンタレイだったか、フィルモア・イーストだったか、どっちかだが・・・。

ちょっと長くなるが引用。

There is certainly more audible participation in Redding's set than in any of the others filmed by Pennebaker that weekend. Given the more subjective nature of some of the perforances -- there was little room for call-and-responce in Big Brother and the Holding Company's rendition of 'Ball and Chain', for example -- he could have fallen flat trying to engage the audience in the interjections of 'Shake!'; the rather more straightforward structure and delivery of the song similarly might have souded dated to the newly psychedelicized audience. What delivered the music home to the Monterey crowd was his exceptional stage presence. From the moment he appeared on stage he commanded their attention. He played with the audience; he teased them; he worked them up and took them down; in short, he gave them a visceral experience where other bands on stage that might have had focused on the cerebral.

要するに「ステージでの存在感」これこそがオーティスをしてサイケデリックの観客を熱狂させた、と。とくに重要に思える指摘はオーティスが「他のバンドなら脳内的なもの（the cerebral) に焦点を当てたかもしれないそういった場所で内臓的・本能的な経験（a visceral experience) を与えた、と言っていることだろう。

「拡張された意識」（expanded consciousness) って基本的にＬＳＤかなにかの薬で感じる錯覚であるし、でもそんな薬物でぶっ飛んでいた観客が身体的な刺激を求めたとしても不思議ではない。

これも一種のクロスオーバーだったのかもしれん。